- Κατερίνα Μπαρτζώκα - Οι Απάχηδες των Αθηνών του Δημήτρη Γαζιάδη συνιστούν την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά της ομότιτλης τρίπρακτης οπερέτας των Νίκου Χατζηαποστόλου και Γιάννη Πρινέα.
«Περιήγηση στις γειτονιές της μεσοπολεμικής Αθήνας μαζί με τους Απάχηδες του Δημήτρη Γαζιάδη ως αφορμή για ένα σχόλιο»
Οι δημιουργοί των κινηματογραφικών Απάχηδων, εννέα σχεδόν χρόνια από την πρεμιέρα της οπερέτας στην πόλη της Αθήνας[1], αντλούν έμπνευση από τους φημισμένους Απάχηδες του ελαφρού μουσικού θεάτρου και αποπειρώνται να βαδίσουν στα χνάρια τους. Στον ιστό της δημιουργικής διαλογικότητας που αναπτύσσεται ανάμεσα στο οπερετικό υπο-κείμενο και το φιλμικό υπερ-κείμενο[2], συνυφαίνονται οι αναπόφευκτες συγκλίσεις και οι επιδιωκόμενες αποκλίσεις. Η θαυμαστή ηθογραφική αναπαράσταση της μεσοπολεμικής Αθήνας και των ανθρώπων της πόλης αποτελεί κοινό τόπο στη μουσικοθεατρική και την κινηματογραφική εκδοχή∙ μία αναπαράσταση που πραγματώνεται, αμβλύνοντας με ανεπίληπτη δεξιοτεχνία το εύθραυστο κοινωνικο-πολιτικό σκηνικό της περιόδου και τις καταφανείς κοινωνικές ανισότητες με μία –ή και περισσότερες- δόσεις επιμελώς ανεπιτήδευτης εύθυμης διάθεσης, που ενίοτε δοκιμάζεται στα όρια της υπερβολής.
Ο καθημερινός αγώνας για την επιβίωση για την πλειονότητα των απλών ανθρώπων της πόλης, δινόταν και εξακολουθεί να δίνεται –τότε, όπως και στις ημέρες μας- σε πολλαπλά πεδία. Με τι να έμοιαζε, όμως, η καθημερινή πραγματικότητα στους αστικούς πυρήνες της εποχής, με την οποία καλούνταν οι φιλόδοξοι δημιουργοί να συνταιριάξουν χαρακτήρες και πλοκή; Η εκβιομηχάνιση της παραγωγής, η πολυεπίπεδη αστάθεια που ακολουθεί την έξοδο από έναν Παγκόσμιο Πόλεμο, η οικονομική επισφάλεια, δεν προσδιορίζουν απλώς την μετεξέλιξη της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, αλλά επιπλέον στρέφουν το ενδιαφέρον του φιλότεχνου κοινού σε πληθυσμιακές ομάδες, οι οποίες μέχρι πρότινος αντιμετωπίζονταν με αδιαφορία –αν όχι με περιφρόνηση- στις τάξεις του οπερετικού ρεπερτορίου. Παράλληλα, η αναπαράσταση του θαυμαστού κόσμου των κραταιών κοινωνικών ομάδων μέσα από ένα σκωπτικό φίλτρο και η συνακόλουθη απομυθοποίηση της αδιάσειστης «υπεροχής» των προνομιούχων κοινωνικών στρωμάτων, παύει να αποτελεί ζήτημα ταμπού. Τα ποιοτικά γνωρίσματα των ηρώων με την ταπεινή καταγωγή που συναντούσε κανείς στις φτωχικές γειτονιές της πόλης, κατακτούν τις καρδιές του κόσμου. Ο Καρούμπας και ο Καρκαλέτσος, λαϊκοί κωμικοί ήρωες της θεατρικής σκηνής και αγαπητοί στο κοινό όσο ελάχιστοι, το προσκαλούν να τους «ακολουθήσει» για μία ακόμη φορά στον περιπετειώδη κόσμο τους. Μόνο που αυτή τη φορά, το πεδίο δράσης των ηρώων μεταφέρεται από τη θεατρική σκηνή στην υπόλευκη οθόνη που έχει στηθεί σε μία από τις πλέον επιβλητικές αίθουσες των Αθηνών. Στα τέλη Απριλίου 1930[3], οι κάτοικοι της πόλης σπεύδουν στο κινηματοθέατρο «Αττικόν» να παρακολουθήσουν την «ΗΧΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΔΟΥΣΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ ΟΙ ΑΠΑΧΗΔΕΣ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ», μία «ΑΘΗΝΑΪΚΗ ΗΘΟΓΡΑΦΙΑ Με ολόκληρον την μουσικήν της ομωνύμου οπερέττας και νέα τραγούδια του μουσουργού Ν. ΧΑΤΖΗΑΠΟΣΤΟΛΟΥ.»[4]
Η αναπάντεχη ώσμωση των δύο ριζικά αντιθετικών κόσμων –άλλοτε επί σκηνής και εφεξής επί της οθόνης- οδηγεί σε σπαρταριστά επεισόδια που ενίοτε αφήνουν μία γλυκόπικρη γεύση. Οι ατρόμητοι Απάχηδες δεν διστάζουν να παρεισφρήσουν στον κύκλο των «Παραλήδων» και να αποκαλύψουν την επίπλαστη ανωτερότητα των νεόπλουτων αστών, ενώ το τρυφερό ειδύλλιο που αναπτύσσεται ανάμεσα στον απάχη «Πρίγκιπα» και την καλοαναθρεμμένη «θυγατέρα Παραλή» μοιάζει να απειλεί τις παραδεδομένες ισορροπίες και την κοινωνική «ευταξία». Ωστόσο, μία έκβαση τολμηρή και μη εναρμονισμένη με τις κοινωνικές προσδοκίες της εποχής, πιθανόν να μην είχε την επιθυμητή απήχηση στο κοινό. Η «θύελλα» που μοιάζει να κατευθύνεται προς την πολυτελή οικία των «Παραλήδων», απειλώντας να διαταράξει την αστική «νηνεμία» που απολαμβάνουν τα μέλη της οικογένειας και ο κοινωνικός τους κύκλος, πρέπει να αντιμετωπισθεί πάση θυσία. Η εξέλιξη της πλοκής επιβάλλεται να διαψεύσει κάθε υπόνοια ανατρεπτικής έκβασης, η οποία θα μπορούσε να αποβεί ενοχλητική για την «αστική αισθητική» της εποχής.
Η διάχυτη πολιτική ασάφεια και η οικονομική επισφάλεια που χαρακτηρίζει την ελληνική μεσοπολεμική πραγματικότητα, αφήνουν το αποτύπωμά τους στα ποικίλα μονοπάτια του δημόσιου βίου. Σε μία περίοδο, όπου η έλλειψη πόρων και η απουσία τεχνολογικής υποδομής συγκροτούν τον κανόνα, η πολυπόθητη εξαίρεση δεν πραγματώνεται μέσω της πολιτιστικής δημιουργίας και παραγωγής. Η οικονομική αδυναμία των κινηματογραφιστών να αποκτήσουν τον απαιτούμενο εξοπλισμό για μία κινηματογραφική παραγωγή εφάμιλλη έτερων -ευρωπαϊκών και μη- χωρών της εποχής, συνιστά μονάχα τη μία όψη της δυσχερούς συγκυρίας. Οι επί σειρά ετών εναλλασσόμενες πολιτικές ηγεσίες αδιαφορούν για το εγχώριο κινηματογραφικό εγχείρημα. Όταν στην επιζήμια αδιαφορία κυβερνητικών και υψηλόβαθμων οικονομικών παραγόντων της χώρας, προστίθεται η επιβολή αυστηρής λογοκρισίας στα θεάματα –από τον έλεγχο της κινηματογραφικής δημιουργίας από τις αστυνομικές αρχές υπό τον δικτάτορα Θ. Πάγκαλο μέχρι την απροκάλυπτα παρεμβατική μεταξική πολιτική- αποδομείται κάθε ευοίωνη προοπτική για την ελληνική κινηματογραφία. Σε αυτές τις αντίξοες συνθήκες, οι κινηματογραφιστές εργάζονται άοκνα, αναζητώντας μία «ταυτότητα» -ή αλλιώς την ιδιαίτερη «γλώσσα»- η οποία θα μπορούσε να εικονοποιήσει την ελληνική «φυσιογνωμία». Στην αναζήτηση των «αυθεντικών ελληνικών εικόνων» αναφερόταν συγκεριμένα και ο ίδιος ο Δ. Γαζιάδης[5]. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα από τη Γερμανία, φέρει την πολύτιμη εμπειρία της θητείας πλάι σε δημιουργούς του διαμετρήματος του GeorgW. Pabst και του Fritz Lang και τις αντίστοιχες επιρροές[6]. Εν τούτοις, η επιμονή στην αναζήτηση των «αυθεντικών ελληνικών εικόνων», τον οδηγεί σε μία προσπάθεια συγκερασμού των όποιων επιρροών και της τεχνικής του, με την ανάδειξη του ελληνικού τοπίου, της αθηναϊκής γειτονιάς του μεσοπολεμικού παρόντος, καθώς και μνημειακών τοποσήμων του μακρινού παρελθόντος. Και στην περίπτωση των Απάχηδων των Αθηνών, η κάμερα ακολουθεί τη δράση, αναδεικνύοντας τις διαφορετικές όψεις του αστικού τοπίου με μία αφοπλιστική ειλικρίνεια⸱ από τους ανοικτούς χώρους της λαϊκής γειτονιάς με τα χωμάτινα δρομάκια, τα παραπήγματα και το κατάμεστο ταπεινό οινοπωλείο του Μπαρμπα – Ανδρέα, μέχρι τους κεντρικούς δρόμους της πόλης με τα εμπορικά καταστήματα και τα πολυάριθμα διερχόμενα οχήματα. Τίποτε δεν εξιδανικεύεται, κανένα μειονέκτημα δεν αποσιωπάται εντέχνως. Το συναπάντημα των δύο ολότελα ασυνταίριαστων κόσμων συνθέτει το ανθρωπογεωγραφικό προφίλ της αθηναϊκής μεσοπολεμικής κοινωνίας, υπογραμμίζοντας τον διχασμό της πόλης που συντελείται με όρους ταξικών καταβολών και οικονομικής στάθμης, την οριακότητα των κοινωνικών ανισοτήτων, τους διακριτούς κοινωνικούς ρόλους και τις συνακόλουθες συμπεριφορές.
Η επιστροφή των αδελφών Γαζιάδη στην Ελλάδα και η απόφασή τους να μετατρέψουν την οικογενειακή εταιρεία DagFilm σε εταιρεία παραγωγής ταινιών μεγάλου μήκους, σηματοδοτεί την «αρχή της οργανωμένης παραγωγής» για την εγχώρια κινηματογραφία[7]. Η εμπειρία που έχουν αποκτήσει στην Ευρώπη και τις Η.Π.Α., λογίζεται ως πολύτιμο εφόδιο στη φαρέτρα των φιλόδοξων δημιουργών. Η συστηματική δραστηριοποίηση της Dag Film στα ελληνικά εδάφη και η εξοικείωση των συντελεστών με την κινηματογραφική διαδικασία, αποφέρει σύντομα καρπούς⸱ η πρόοδος που σημειώνει η εταιρεία είναι ουσιώδης και πολυεπίπεδη. Η κίνηση της κάμερας εγκαταλείπει σταδιακά την προσήλωση του κινηματογράφου της περιόδου στη συνένωση εικόνων που αφήνουν μία εντύπωση «ακαμψίας», ενώ οι φωτισμοί των εσωτερικών χώρων στην περίπτωση των Απάχηδων των Αθηνών, με τη συνδρομή προηγμένου εξοπλισμού από τη Γερμανία[8], δεν περνούν απαρατήρητοι.
Στο μεταξύ, η μετάβαση από τον βωβό στον ηχητικό και ομιλούντα κινηματογράφο γίνεται πραγματικότητα⸱ καθώς τα ευρήματα του ήχου μεταλαμπαδεύονται από ήπειρο σε ήπειρο και από χώρα σε χώρα, αποκαλύπτεται ότι αφοσιωμένοι υπηρετούντες την κινηματογραφία, στρέφονται συχνά στο θέατρο με δημιουργική προαίρεση. Οι αδελφοί Warner, ως παράδειγμα, πριν ακόμη ξεκινήσουν τους ηχητικούς πειραματισμούς τους με το «θαύμα που ονομάστηκε Vitaphone», κινηματογραφούσαν πράξεις της αρεσκείας τους από τις κορυφαίες παραστάσεις μιούζικαλ της εποχής και δημιουργούσαν «ομιλούσες» ταινίες[9] μικρής διάρκειας. Στη Γερμανία, επίσης, δημιούργησαν τις πρώτες ηχητικές ταινίες αντλώντας έμπνευση από τη βιεννέζικη οπερέτα και τις μουσικές κωμωδίες[10]. Το κοινό της Αθήνας ανταποκρινόταν διαχρονικά με ενθουσιασμό στις μουσικές εκδηλώσεις και τις παραστάσεις μουσικού θεάτρου. Το γεγονός ότι οι αιθουσάρχες καλούσαν ορχήστρες, προκειμένου να συνοδεύσουν μουσικά την προβολή των βωβών ταινιών, δεν αποδίδεται στην τύχη. Μία τέχνη που πραγματοποιεί τα πρώτα της βήματα σε ένα περισσότερο οργανωμένο πλαίσιο, έχει ανάγκη τη συνδρομή έτερων τεχνών, οι οποίες έχουν ήδη αναπτύξει μία σχέση οικειότητας με την ελληνική κοινωνία. Κατά συνέπεια και η επιλογή των αδελφών Γαζιάδη να αντλήσουν υλικό για τη θεματολογία τους από το πεδίο του ελαφρού μουσικού θεάτρου, δεν προκύπτει από απλή σύμπτωση. Οι Απάχηδες των Αθηνών των Ν. Χατζηαποστόλου και Γ. Πρινέα γνωρίζουν εν έτει 1930 την πρώτη τους κινηματογραφική εκδοχή, αφού έχουν προηγουμένως γνωρίσει αδιαμφισβήτητη επιτυχία στη σκηνή του θεάτρου.
Οι περισσότερες διαθέσιμες πηγές μαρτυρούν ότι η απήχηση της ταινίας στο κοινό υπήρξε εντυπωσιακή και ότι η κριτική της εποχής υποδέχθηκε την κινηματογραφική εκδοχή των Απάχηδων με θετική προαίρεση και ευνοϊκά σχόλια. Δεν θα μπορούσε, φυσικά, να μην έχει υπάρξει και δυσμενής κριτική, όπως και επιμέρους παρατηρήσεις με στόχευση στις αδυναμίες της παραγωγής, με αιχμή την ανεπιτυχή έκβαση της απόπειρας συγχρονισμού εικόνας – ήχου. Οι αδελφοί Γαζιάδη, έχοντας σημειώσει αξιοπρόσεκτη πρόοδο σε ποικίλους τομείς της κινηματογραφικής παραγωγής, φέρονται να επιθυμούν να κρατήσουν τα ηνία της πρωτοπορίας και στον τομέα του ήχου. Οι Απάχηδες των Αθηνών διαφημίζονται από τα έντυπα μέσα της περιόδου ως η «πρώτη ηχητική και άδουσα ταινία»[11]∙ μία περιγραφή, η οποία αντιστοιχεί περισσότερο στην αποφασιστικότητα, με την οποία πραγματώνεται η απόπειρα συγχρονισμού ήχου – εικόνας από την Dag Film, και λιγότερο στην έκβαση του εγχειρήματος. Η βραδεία εξέλιξη της ελληνικής κινηματογραφίας της μεσοπολεμικής περιόδου –και όχι αποκλειστικά της Dag Film- αναφορικά με τα επιτεύγματα στο πεδίο του ήχου, προστίθεται στην αποκαρδιωτική εικόνα μίας φτωχής -και παραγνωρισμένης από την πολιτεία- εθνικής κινηματογραφίας, η οποία αδυνατεί να προσαρμόσει την παραγωγή της στα νέα ευρωπαϊκά και διεθνή δεδομένα και πρότυπα. Οι Απάχηδες των Αθηνών, όπως και η ταινία-οπερέτα της Dag Film, Φίλησέ με Μαρίτσα, η οποία γυρίζεται και κυκλοφορεί την ίδια χρονιά με τους Απάχηδες, προβάλλονται με τη συνοδεία μουσικής, η οποία αναπαράγεται από πλάκες γραμμοφώνου.
Στις γειτονιές της μεσοπολεμικής Αθήνας των ημέρων δόξας του ελαφρού μουσικού θεάτρου και του υπεράνθρωπου και πολυμέτωπου αγώνα των κινηματογραφιστών για οργάνωση της παραγωγής και καθιέρωση ενός εθνικού κινηματογραφικού ιδιώματος, η καθημερινή ζωή δεν είναι μία εύκολη υπόθεση για την πλειονότητα των πληθυσμιακών ομάδων, γηγενών και μη. Η αλγεινή ανάμνηση του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και της συντριβής στο μέτωπο της Μικρασίας, θεριεύει σε συνθήκες οικονομικής επισφάλειας και βαθύτατου διχασμού στην κοινωνία. Η αβεβαιότητα επισκιάζει κάθε ψήγμα ελπίδας και οι κάτοικοι της πόλης καλούνται να συνθηκολογήσουν με τη νέα πραγματικότητα. Σε πείσμα των καιρών, οι εορταστικές συναθροίσεις, ακόμη και στα πιο φτωχικά σπίτια των Αθηνών, τα φημισμένα λαϊκά γλέντια που ξεκινούσαν μόλις το ρολόι του Ψυρρή «εσήμαινε την ογδόην εσπερινήν ώραν», το τραγούδι, ο χορός και η «ξανθή πιπεράτη ρετσίνα»[12], συνέτειναν σε μία φαντασιακή διαφυγή από τον παραλογισμό της καθημερινότητας. Οι θεατρικές αίθουσες της πόλης συνέχιζαν να καλωσορίζουν τα πλήθη που συνέρρεαν με ενθουσιώδη διάθεση, τα κινηματοθέατρα να υποδέχονται ολοένα και περισσότερο κοινό και η «μηχανή ονείρων»[13] να χαρίζει «φανταστικές τύχες», παρέχοντας μία έστω νοερή διέξοδο σε εκείνους που έδιναν τον καθημερινό τους αγώνα σε συνθήκες ιδιαίτερης φόρτισης[14].
[2] Όπως πιθανότατα να αναφερόταν στα δύο διακριτά έργα ο Γάλλος θεωρητικός της λογοτεχνίας Gérard Genette.
[4] Από διαφημιστική καταχώριση στην εφημερίδα Ελεύθερον Βήμα (26/04/1930). Αρχείο εφημερίδων της Κεντρικής Βιβλιοθήκης Δήμου Αθηναίων.
[5] Karalis, V. (2012). A history of Greek cinema. (C. Cassis & K. Gallof, Επιμ.) Νέα Υόρκη: Continuum. σ. 22
[6] Μητροπούλου, Α. (1980). Ελληνικός Κινηματογράφος. Αθήνα. σ. 67
[7] Μητροπούλου, Α. (1980). Ελληνικός Κινηματογράφος. Αθήνα. σ. 65
[8] Σύμφωνα με απόσπασμα από συνέντευξη του Δημήτρη Γαζιάδη στην κριτικό κινηματογράφου Ίριδα Σκαραβαίου. Πηγή: εφημερίδα Εσπερινή (12/04/1930).
[9] Gomery, D. (1998). Η Ιστορία του Κινηματογράφου. (Μ. Ρετσίλας, Επιμ. & Μ. Ταλαντοπούλου, Μεταφρ.) Αθήνα: Εκδόσεις "Ελλην". σ. 181
[10] Βαλούκος, Σ. (2003). Ιστορία του Κινηματογράφου. (Α. Κυριακίδης, Επιμ.) Αθήνα: Αιγόκερως. σ. 177
[11] Από διαφημιστικές καταχωρίσεις της ταινίας στις εφημερίδες Ελεύθερον Βήμα (Απρίλιος 1930) και Εστία (Απρίλιος 1930). Αρχείο εφημερίδων της Κεντρικής Βιβλιοθήκης Δήμου Αθηναίων.
[12] Καιροφύλας, Γ. (1982). Η Αθήνα και οι Αθηναίες. Αθήνα: Εκδόσεις Φιλιππότη. σσ.58-60, 80
[13] «Ο κινηματογράφος» κατά τον Γιάννη Σολδάτο.
[14] Σολδάτος, Γ. (1994). Ο Ελληνικός Κινηματογράφος: Ντοκουμέντα 1, Από τα Περιοδικά του Μεσοπολέμου. Αθήνα: Αιγόκερως. σ. 12
