του Σάββα Μιχαήλ
Διάλεξη στο 8ο Φεστιβάλ Πειραματικού Κινηματογράφου Παράξενη Οθόνη/Strange Screen 8 στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 17 Οκτωβρίου 2009. Πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Τα νέα της τέχνης, Νο 185, Μάρτιος 2010. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Σάββα Μιχαήλ, Musica Ex Nihilo: Δοκίμια για την ποίηση, τη ζωή, το θάνατο και τη δικαιοσύνη, Άγρα, Αθήνα 2013, σελ. 119-131.
Αλληκτώ
Flectere si nequeo, Acheronta movembo[1]
Τους Ουράνιους αν δεν λυγίσω, τον Αχέροντα θα κινήσω…
Τα φοβερά αυτά λόγια, κοφτερά σαν ξυράφι, ο Βιργίλιος βάζει στο στόμα της Ήρας που στέκει acrifixa dolore[2], καθηλωμένη από πόνο δριμύ μόλις βλέπει να ματαιώνεται η επιθυμία της, ο πόθος να αφανίσει τον Αινεία και τους Τρώες. Καθώς συναντά άκαμπτο εμπόδιο την βούληση των ουράνιων θεών, στρέφεται, για να εκπληρώσει την επιθυμία της, στα Τάρταρα των καταποντισμένων πόθων, στον Αχέροντα και στην luctificam Allecto,[3] την Αλληκτώ που σπέρνει το πένθος, το γεμάτο Γοργόνεια δηλητήρια τέρας στη πύλη του θανάτου που το μισούν ακόμα κι ο πατέρας κι οι αδελφές της, ο Πλούτων κι οι Εριννύες.
Δεν είναι τυχαίο ότι τον περίφημο αυτό στίχο από το 7ο Βιβλίο της Αινειάδας, επέλεξε ο Freudνα βάλει σημαδιακή προμετωπίδα στην Traumdeutung, την Ερμηνεία των Ονείρων, το βιβλίο που η εμφάνισή του το 1900, στην ανατολή του τρομερού 20ου αιώνα, έγινε και η γενέθλια πράξη της νέας επιστήμης του ασυνειδήτου, της ψυχανάλυσης. Ακόμα δεν έχουμε τελειώσει με τις συνέπειες της επιλογής αυτού του στίχου.
…Acheronta movembo
Γιατί να χρειάζεται μια νέκυια στην Οδύσσεια της ψυχής και της επιθυμίας της; Γιατί να χρειάζεται να κινήσει κανείς τα παγωμένα νερά του ποταμού που οδηγεί στο τόπο των Νεκρών; Κι ακόμα: γιατί η επίκληση της Αλληκτώς του άληκτου πένθους;
Περίπου την ίδια περίοδο με την ψυχανάλυση γεννιέται κι ο κινηματογράφος. Κάνει την είσοδό του, σημαδιακά, με εικόνες του προλεταριάτου, την Έξοδο των εργατών από το εργοστάσιο των αδελφών Lumières (1895) κι οι πρώτες αληθινά ποιητικές πτήσεις του γίνονται την επαύριο της φροϋδικής Traumdeutung, με τις ταινίες του Georges Méliès, το Ταξίδι στη Σελήνη(Le voyage dans laLune) το 1902 και Το ταξίδι μέσα από το αδύνατο (Le voyage à travers l’ impossible) το 1904.
O στίχος του Βιργιλίου στη γενέθλια πράξη της ψυχανάλυσης θα μπορούσε να συνοδέψει και την σχεδόν ταυτόχρονη γέννηση του κινηματογράφου.
Acheronta movembo…
Μήπως κι ο κινηματογράφος δεν ζωντανεύει και κινεί ένα άλλον Αχέροντα, το παγωμένο ποτάμι των νεκρών κι ακίνητων εικόνων;
Αναπαράσταση και Πατριαρχία
Η σχεδόν ταυτόχρονη γέννηση του κινηματογράφου και της ψυχανάλυσης δεν είναι μια απλή σύμπτωση. Έβδομη Τέχνη και επιστήμη του ασυνειδήτου είναι γεννήματα της ιστορικής εποχής μας, μορφές αναστοχασμού της και αυτο-έκφρασης των δυνάμεών της.
Η επιστήμη του ασυνειδήτου δεν θα μπορούσε να δει το φως παρά με το λυκόφως του ρόλου του Πατέρα, την παρακμή της τελευταίας ανταγωνιστικής ταξικής -πατριαρχικής κοινωνίας, του καπιταλισμού.
Από την άλλη μεριά, ο κινηματογράφος, με τη νέα σχέση της εικόνας με την ζωή που εγκαθιδρύει, προϋποθέτει όχι μόνο ένα ορισμένο επίπεδο ανάπτυξης της Τεχνικής και του Πολιτισμού αλλά και την εμφάνιση εκείνων των ιστορικών ορίων που πάνω τους προσκρούουν βίαια Τεχνική και Πολιτισμός, εξαπολύοντας νέες, φοβερές δυνάμεις μαζικής καταστροφής και ανήκουστης βαρβαρότητας. Η ανθρωπότητα γεύτηκε στον 20ο αιώνα όλα τα Γοργόνεια δηλητήρια της Αλληκτώς.
Ψυχανάλυση και κινηματογράφος δεν συναντιόνται απλώς στον ιστορικό χρόνο. Υπάρχει ένας εσωτερικός δεσμός, όχι άμεσα διακριτός. Έχουμε γνωρίσει μέχρι τώρα ψυχαναλυτικές αναγνώσεις κινηματογραφικών ταινιών, άλλες ρηχές, άλλες λαμπρές, π.χ. εκείνες του Slavoj Zizek. Έχουμε γνωρίσει, επίσης ταινίες με έκδηλη ψυχαναλυτική θεματική, άλλοτε επιπόλαιη κι άλλοτε συγκλονιστική, λ.χ. το Spellbound κι άλλες έξοχες ταινίες του Alfred Hitchcock. Το ζητούμενο, όμως, είναι άλλο: να φανερωθεί ο μη άμεσα ορατός, εσωτερικός δεσμός ψυχανάλυσης και κινηματογράφου ως μορφών αυτο-έκφρασης της Εποχής των Άκρων. Τι συνδέει την μοίρα τους; Εδώ βρίσκεται το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της πρωτοποριακής κινηματογραφικής αναζήτησης της Αντουανέττας Αγγελίδη.
Ποιος είναι συγκεκριμένα αυτός ο εσωτερικός δεσμός για τον οποίο γίνεται λόγος εδώ;
Ο κινηματογράφος είναι ο θρίαμβος της αναπαράστασης και συνάμα η αποκάλυψη της κρίσης της. Η αναπαράσταση θριαμβεύει πάνω στην ίδια την ζωή, καθώς, με τον κινηματογράφο, ξεπερνάει το εφήμερο κι αναπαράγει όχι απλώς μια στατική στιγμή της ζωής και του κόσμου αλλά την ίδια την ροή τους. Ταυτόχρονα, όμως, η κινηματογραφική αναπαράσταση προσκρούει στις ίδιες τις οξυμμένες ιστορικές αντιφάσεις της ζωής που αποκαλύπτουν τα όρια κάθε απομίμησής της, την φενάκη της ίδιας της αναπαράστασης σαν συσκότισης, αποφυγής, απόκρυψης των αντιφάσεων.
Οι λειτουργίες κι ο ρόλος της Μίμησης στην ιδεολογική συγκρότηση του νεωτερικού αστικού κόσμου και της κυρίαρχης κουλτούρας της Δύσης βρίσκουν την κορύφωσή τους με την εμφάνιση της κατεξοχήν μοντέρνας τέχνης του κινηματογράφου- που συντελείται ακριβώς όταν αυτός ο κόσμος της όψιμης αστικής νεωτερικότητας κι η κουλτούρα μιας ιμπεριαλιστικής Δύσης που έχει κατακτήσει τον πλανήτη γνωρίζουν τα πρώτα σημάδια μιας αμετάκλητης παρακμής.
Η ίδια η αναπαράσταση γνωρίζει την κρίση και την παρακμή την ώρα του θριάμβου της. Η έκρηξη του πολύμορφου Μοντερνισμού εκφράζει όχι μόνο την κρίση κι αμφισβήτηση της αναπαράστασης αλλά και τις νέες, πρωτόφαντες δυνατότητες υπέρβασής της. Η απελευθέρωση από τα δεσμά της αναπαραστατικής φενάκης δεν περιορίζεται στην μοντέρνα εικαστική δημιουργία ή την τέχνη του Λόγου. Αρχίζει να γίνεται αισθητή και στον πιο προνομιακό της χώρο, τον κινηματογράφο, ήδη από τα πρώτα τολμηρά βήματά του, προπαντός με την ώθηση της ιστορικής θύελλας της Οκτωβριανής Επανάστασης.
Από την δεκαετία του ’20, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν ασκεί κριτική, θεωρητικά και πρακτικά, στην αναπαραστατική φενάκη. Μιλάει για την «κατάκτηση της αφαίρεσης» παρουσιάζοντας την διαλεκτική πορεία του ίδιου του έργου από το Θωρηκτό Ποτέμκιν στον Οκτώβρη και από εκεί στα μεγάλα, ουτοπικά κι απραγματοποίητα σχέδιά του για την κινηματογράφηση του Κεφαλαίου του Μαρξ, του Οδυσσέα του James Joyce, και του ονειρικού Glass House, του Γυάλινου Σπιτιού.
Η κρίση της αναπαράστασης είναι αλληλένδετη με την κρίση της πατριαρχίας, τον ιστορικό όρο γένεσης της ψυχανάλυσης. Όπως η παρακμή και κρίση του καπιταλισμού συνολικά δεν συνεπάγεται καθόλου και την αυτόματη κατάρρευσή του, έτσι και το γεγονός της παρακμής και κρίσης της πατριαρχίας δεν σημαίνει την εξαφάνισή της. Δεν απουσιάζει ούτε καν από το γέννημα αυτής την κρίσης, την ψυχανάλυση, η οποία, ακόμα και στις υψηλότερες στιγμές της, από τον Φρόϋντ ως τον Lacan, δεν χειραφετείται από τον κυρίαρχο πατριαρχικό λόγο, τον οποίο, κατά τα άλλα, υπονομεύει.
Η κριτική κι η προσπάθεια υπέρβασης της αναπαραστατικής φενάκης, πάλι, μένουν ατελέσφορες όσο δεν αναγνωρίζεται και δεν αμφισβητείται, στη θεωρία και στη πράξη της τέχνης, η ανδροκρατική κυριαρχία των λειτουργιών της μίμησης. Κι η Αντουανέττα Αγγελίδη είναι αυτή την κυριαρχία που αρνείται ασυμβίβαστα και μ’ όλη την ποιητική δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας .
Σε μια χαρακτηριστική σκηνή στην ταινία Τόπος δείχνει καθαρά ότι ο λόγος περί γυναικών είναι ανδρικός. Οι ίδιες οι γυναίκες σιωπούν όταν τους παραχωρείται, από τους άνδρες, ο λόγος, μια κι αν μιλούσαν αυτό που θα ακουγόταν δεν θα ήταν παρά ο εγγαστρίμυθος λόγος των ανδρών. Η Γυναίκα, σαν αφηρημένη γενικότητα που καλύπτει όλα τα στερεότυπα περί γυναικών, δεν είναι παρά το σύμπτωμα του άνδρα, για να θυμηθούμε τον Λακάν. Αντίθετα, στην ίδια ταινία βλέπουμε την θνήσκουσα Μητέρα να διασκορπίζεται στις διαφορετικές αναγεννησιακές γυναικείες φιγούρες που την περιτριγυρίζουν στη διάρκεια του τοκετού. La femme n’est pas toute, θάλεγε πάλι ο Λακάν.
Ο εγκλεισμός της θηλυκότητας στη κλειστή ολότητα κυρίαρχων ανδρικών στερεοτύπων πηγαίνει χέρι-χέρι με την χειραγώγησή της από την καπιταλιστική οικονομία της αγοράς και την έκπτωση της πολιτικής που την υπηρετεί , έστω και να την καταριέται. Στη σημαντική ταινία της του 1977 Idées fixes-Dies Irae, στο πνεύμα που ακολουθεί τον Μάη του ’68, η Αντουανέττα Αγγελίδη καταγγέλλει συνδέοντάς τες την εμπορευματοποίηση της πολιτικής τοποθέτησης με την εμπορευματοποίηση της θηλυκότητας. Η κριτική της αναπαράστασης και της ανδροκρατικής χειραγώγησής της μένει στο κενό χωρίς την κριτική και την ανατροπή του κοινού θεμέλιού τους: της εμπορευματοποίησης των πάντων.
Δεν μπορεί να υπάρξει χειραφέτηση από την φενάκη της αναπαράστασης χωρίς χειραφέτηση από την ανδροκρατική κυριαρχία της αναπαράστασης. Ο θρίαμβος και η κρίση της πρώτης- έκφρασή της είναι ο κινηματογράφος- συνδέονται με την παρακμή και την κρίση της δεύτερης που φανερώνει η ψυχανάλυση. Η διπλή κρίση ανοίγει ένα ορίζοντα ελευθερίας. Η κινηματογραφική ποιητική γραφή της Αντουανέττας Αγγελίδη αποκαλύπτει τον δεσμό αναπαράστασης και πατριαρχίας κι ανιχνεύει τους δρόμους της χειραφέτησης κι από τα δυο. Σε μια σύνθεση κινηματογράφου και ψυχανάλυσης σαν αυτή που ονειρεύονταν ο Αϊζενστάιν, μετατρέπει την κάμερα σε βαθυσκάφος που εξερευνά τους βυθούς του ασυνειδήτου, ανακαλύπτοντας ένα κόσμο που βυθίζουν στο σκοτάδι τα τερτίπια της μίμησης κι οι απαγορεύσεις του πατρικού Νόμου.
Όνειρο και Πένθος
Ο Φρόϋντ θεωρούσε σαν «βασιλική οδό» πρόσβασης στο ασυνείδητο , το όνειρο και την μελέτη του. Θα ήταν, όμως, ασυγχώρητο σφάλμα, να παρθεί αυτή η οδός σαν μια ευρύχωρη , ευθύγραμμη λεωφόρος. Μοιάζει περισσότερο με ένα περίπλοκα αρχιτεκτονημένο λαβύρινθο.
Το όνειρο δεν είναι ένα συμπίλημα ασύνδετων μεταξύ τους στοιχείων που κατακάθισαν στη διάρκεια της εγρήγορσης κι εμφανίζονται στον ύπνο. Ο Φρόϋντ έδειξε ότι υπάρχει μια μεταμόρφωση της λανθάνουσας ονειρικής σκέψης στο έκδηλο περιεχόμενο του ονείρου που συντελείται μέσα από την λεγόμενη εργασία του ονείρου, χάρη στην οποία το όνειρο γίνεται η μεταμφιεσμένη εκπλήρωση της απωθημένης επιθυμίας.
Η εργασία του ονείρου περιλαμβάνει: την συμπύκνωση δύο ή περισσοτέρων εμπειριών, την μετατόπιση των εντάσεων από ένα στοιχείο σε άλλο, την μορφοποίηση μέσα από την οποία παρουσιάζονται τα στοιχεία σε αλληλοσύνδεση, την δευτερογενή επεξεργασία, μια πρώτη ερμηνεία που γίνεται στο κατώφλι της αφύπνισης.
Στον ονειρικό κινηματογράφο της Αντουανέττας Αγγελίδη βλέπουμε την διαδικασία συμπύκνωσης π.χ. ατομικών και ιστορικών εμπειριών της αντιδικτατορικής πάλης στις Ώρες, τις μετατοπίσεις των εντάσεων από τη γυναίκα που γεννά και πεθαίνει στις γυναίκες που την περιτριγυρίζουν στον Τόπο, την φροντίδα της μορφοποίησης σε κάθε ταινία και την δευτερογενή επεξεργασία, π.χ. στο Κλέφτης ή η Πραγματικότητα αλλά και προς το τέλος όλων των ταινιών.
Το όνειρο στη ζωή αλλά και στην τέχνη της Αντουανέττας Αγγελίδη δεν είναι σωρός ψυχικών απορριμμάτων. Είναι δομημένο αρχιτεκτονικά. Ο ίδιος ο Φρόϋντ χρησιμοποιεί την γλώσσα του αρχιτέκτονα περιγράφοντας την εργασία του ονείρου: «Για να μετασχηματιστούν όλα αυτά σε όνειρο, το ψυχικό υλικό θα πρέπει να υποστεί μια συμπίεση που θα το συμπυκνώσει σε μεγάλο βαθμό, μια εσωτερική κατάτμηση και μετατόπιση που θα δημιουργήσουν, κατά κάποιο τρόπο, νέες επιφάνειες, και μια επιλεκτική διεργασία μέσα από την οποία θα προτιμηθούν εκείνα τα τμήματα που είναι τα πιο κατάλληλα για την κατασκευή καταστάσεων.»[4](υπογραμμίσεις δικές μας).
Η αρχιτεκτονική, πλάθοντας τον χώρο, αλλάζει την σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο, με τον άλλο άνθρωπο και με τον εαυτό του. Ακόμα και το πιο ταπεινό κατάλυμα επιβεβαιώνει το στίχο του Hölderlin: Γεμάτος μόχθο, κι όμως ποιητικά, ο άνθρωπος κατοικεί τούτη τη γη.[5]
Η αρχιτεκτονική του ονείρου δίνει εστία στην ανέστια επιθυμία, κατάλυμα στην ερημία της ύπαρξης.
Στη περίπτωση του κινηματογράφου της Αντουανέττας Αγγελίδη, η αρχιτεκτονική αυτή σχεδιάζεται και πραγματοποιείται μέσα από μια διπλή, ταυτόχρονη κι αντιφατική διαδικασία: την εργασία του ονείρου, βεβαίως, αλλά και την εργασία του πένθους.
Πρόκειται για εργασίες, εντελώς διαφορετικές, αντίθετες. Η εργασία του ονείρου είναι διαδικασία επεξεργασίας της εμφάνισης της απωθημένης επιθυμίας, ενώ η εργασία του πένθους είναι διαδικασία επεξεργασίας της εξαφάνισης του αγαπημένου αντικειμένου.
Η Αντουανέττα Αγγελίδη συνδυάζει διαλεκτικά τις δύο διαδικασίες. Συμπυκνώνει εμπειρίες, κερματίζει και μετατοπίζει δημιουργώντας νέες επιφάνειες, δομεί κατασκευές καταστάσεων, προχωρά και στη δευτερογενή επεξεργασία του όλου αρχιτεκτονήματος. Η οικοδόμηση, όμως, της εστίας για την ανέστια επιθυμία είναι τελετουργία πένθους. Πενθεί ό,τι αγαπημένο χάθηκε συνομιλώντας με το φάντασμά του που στροβιλίζεται στο κενό της απουσίας του.
Το μοτίβο νεκρώσιμων τελετών στις διάφορες ιστορικές μεταμορφώσεις του επανέρχεται από ταινία σε ταινία: Dies Irae, κομμός της Αντιγόνης, Επιτάφιος Θρήνος…
Αυτό δεν σημαίνει ότι η αρχιτεκτονική του ονείρου οικοδομεί μια πυραμίδα για τον νεκρό Φαραώ ή ένα κενοτάφιο. Κάτι τέτοιο δεν θα επέτρεπε την εμφάνιση της απωθημένης επιθυμίας. Η εξορισμένη επιθυμία επιστρέφει, είναι εκεί παρούσα όσο ποτέ, ζωντανή. Είναι, όμως, αυτή η επιστροφή, αυτή η παρουσία που κάνει αφόρητη την απουσία, το κενό που αφήνει η πρωταρχική απώλεια. Η ψυχή μένει καθηλωμένη από πόνο δριμύ, acri fixa dolore. Επιθυμεί να αφανίσει την επιθυμία που επιστρέφει επίμονα, αέναα, εκπληρωμένη ονειρικά κι ανεκπλήρωτη. Η ένταση της άλυτης αντίφασης στρέφει προς τον Αχέροντα, καλεί την luctificam Allecto, την ενόρμηση του θανάτου.
Ο Λακάν, επιστρέφοντας στην ανάλυση του Φρόϋντ για την ενόρμηση του Θανάτου, δεν βλέπει σ’ αυτήν απλώς την τάση της απαλλαγής από τις εντάσεις με την επιστροφή στην νεκρή , αδρανή κατάσταση της ύλης. Βλέπει και μια ηθική πράξη ανατροπής, όπως αυτήν της Αντιγόνης που αμφισβητεί εκ θεμελίων το συμβολικό-κοινωνικό σύμπαν του τύραννου Κρέοντα, μένει πιστή στην επιθυμία της κι αποφασίζει να βαδίσει μεταξύ δύο νεκρών, μεταξύ δύο θανάτων, entre deux morts, σε ένα αφανισμό που θα επιτρέψει μια νέα εκ του μηδενός δημιουργία, μια ex nihilo creatio.
Κι η ενόρμηση του θανάτου μέσα στις τελετουργίες πένθους στις ταινίες της Αντουανέττας Αγγελίδη οδηγεί σε ένα σκοτεινό αλλά ανοικτό ουρανό, όπως λέγεται στο Τόπο. Στην ίδια ταινία ακούγεται και το εσχατολογικό απόσπασμα από το αποστολικό ανάγνωσμα της πρώτης Προς Θεσσαλονικείς Επιστολής που διαβάζεται στη Νεκρώσιμη Ακολουθία:
Έπειτα εμείς οι ζώντες οι περιλειπόμενοι άμα συν αυτοίς αρπαγησόμεθα εν νεφέλαις…[6]
Αυτός ο παραμυθητικός λόγος περί εσχάτων αντηχεί εντελώς ανοίκειος μέσα στην εστία της ανέστιας επιθυμίας που αρχιτεκτονεί η Αντουανέττα Αγγελίδη. Αλλά το ανησυχητικά Ανοίκειο, το φροϋδικό Unheimlich, είναι η αρχή δόμησης αυτής της αρχιτεκτονικής του ονείρου κι ο ιστός που διαπλέκει την εργασία του ονείρου με την εργασία του πένθους για να δώσει κατάλυμα, Heimat, έναBet Hayyim των περιπλανώμενων Εβραίων, έναν οίκο ζωής στην ερημία της ύπαρξης.
Το Unheimlich ως Grundproblem
«Το Unheimlich είναι το Heimlich-Heimisch που γνώρισε την απώθηση κι επέστρεψε»,[7] γράφει ο Φρόϋντ το 1919 στο δοκίμιό του πάνω στο Ανοίκειο. Το Ανοίκειο, το παραξένισμα, η ανησυχητική αίσθηση για κάτι απειλητικά ξένο με το οποίο ξαφνικά βρισκόμαστε αντιμέτωποι π.χ. ένα τόπος, ένα μνημείο, ένας σωσίας, η μοναξιά, το σκοτάδι κλπ. προκαλείται από το Οικείο που απωθήθηκε ή ξεπεράστηκε κι επιστρέφει, αυτή τη φορά μεταμορφωμένο στο αντίθετό του.
Η επιστροφή αυτή παραπέμπει, σύμφωνα με το χαρακτηριστικό παράδειγμα που δίνει ο Φρόϋντ, στους θεούς στην εξορία, Die Götter im Exil, για τους οποίους μιλούσε ένας άλλος Εβραίος ποιητής του γερμανόφωνου χώρου, ο Heine και που επιστρέφουν, μετά την κατάρρευση της λατρείας τους και την επικράτηση του χριστιανισμού, αυτή τη φορά σαν δαίμονες.[8]
«Το Ανοίκειο στην εμπειρία της ζωής παράγεται » γράφει ο Φρόϋντ, «όταν τα απωθημένα βρεφικά συμπλέγματα επανέρχονται στη ζωή λόγω μιας εντύπωσης ή όταν ξεπερασμένες αρχέγονες πεποιθήσεις φαίνεται να επιβεβαιώνονται ξανά».[9] Και στις δύο διακριτές περιπτώσεις συντελείται μια παλινδρόμηση σε αρχέγονες εποχές ψυχικής ανάπτυξης όταν τα όρια ανάμεσα στο εγώ, στον άλλο και στον κόσμο είναι ακόμα ρευστά.[10]
Το Ανοίκειο στη φαντασία, την λογοτεχνική δημιουργία, την Τέχνη γενικότερα , στον κινηματογράφο λ.χ. της Αντουανέττας Αγγελίδη, δεν ταυτίζεται με το Ανοίκειο στην εμπειρία της ζωής. Όπως επισημαίνει ο Φρόϋντ[11], το Ανοίκειο στην Τέχνη αγκαλιάζει στην ολότητά της την εμπειρία του Ανοίκειου της ζωής και την ξεπερνά. Το Ανοίκειο του απωθημένου και το Ανοίκειο του αρχαϊκότερου και ξεπερασμένου επιστρέφοντας στην Τέχνη γνωρίζουν μια βαθύτατη μεταμόρφωση. Ό,τι είναι ανοίκειο στη ζωή δεν είναι ανοίκειο και στη Τέχνη κι αντίστροφα. Η Τέχνη ανιχνεύει δυνατότητες που δεν έχουν ακόμα πραγματωθεί στη ζωή. Γι’ αυτό και δεν είναι μηχανική αντανάκλασή της, τυπική αναπαράσταση.
Στις ταινίες της Αντουανέττας Αγγελίδη υπάρχει επιστροφή και του απωθημένου( π.χ. στις Ώρες) και του αρχαϊκότερου( π.χ. με τις τελετουργίες πένθους) αλλά γίνεται και βαθειά μεταμόρφωση των δύο ειδών του Ανοίκειου, επεξεργασμένη με σοφία και τέχνη: τα δύο είδη αλληλοδιεισδύουν, κατά το σολωμικό, εις είδος μιχτό αλλά νόμιμο. Εδώ συναντάται με ένα ανοιχτό ερώτημα του κινηματογράφου, ένα ζητούμενο από τον καιρό του Σεργκέϊ Αϊζενστάιν.
Ο μεγάλος Σοβιετικός σκηνοθέτης άφησε πίσω του ένα τεράστιο χειρόγραφο 2.500 σελίδων, γραμμένο στα ρωσικά, γερμανικά, αγγλικά, γαλλικά και σε ορισμένα τμήματα στα ιταλικά, όπου επιχειρούσε, ξεπερνώντας το «μοντάζ των ατραξιόν» τη μεγάλη Σύνθεση στη θεωρία του κινηματογράφου που τον θεωρούσε την πεμπτουσία του μοντερνισμού. Το χειρόγραφο έμεινε στα αρχεία του Μουσείου Κινηματογράφου της Μόσχας ανέκδοτο, εφτασφράγιστο λόγω της σταλινικής λογοκρισίας. Δημοσιεύτηκε από το Μουσείο μια εκδοχή του μόλις το 2002 σε δύο τόμους με τίτλο Μетод ( Μέθοδος). Το ίδιο το Μουσείο Κινηματογράφου της Μόσχας μετατράπηκε στη μετασοβιετική Ρωσία σε καζίνο, το 2005.
Στο κέντρο αυτού του θεωρητικού magnum opus, πυρήνας, θέμα και αίνιγμά του βρίσκεται αυτό που ο ίδιος ο Αϊζενστάιν ονομάζει Grundproblem, θεμελιακό πρόβλημα ή, καλλίτερα, πρόβλημα-θεμέλιο του κινηματογράφου: την συγκρότηση μιας παράδοξης- μιας ανοίκειας, θα λέγαμε- ενότητας του προλογικού και του λογικού, της συνείδησης με τα μη συνειδητά, αρχαϊκότερα στάδια της διαδικασίας της γνώσης, την «αισθητηριακή σκέψη», όπως την ονομάζει ο Αϊζενστάιν. Οι προγενέστερες βαθμίδες της ανθρώπινης εξέλιξης, από τα πρώτα βήματά της, διεισδύουν ασυνείδητα, κατά τον σοβιετικό σκηνοθέτη, κι αλληλεπιδρούν με την εξέλιξη της ψυχής του ανθρώπου των Μοντέρνων Καιρών.
Το Ανοίκειο από την επιστροφή του απωθημένου και το Ανοίκειο από την επιστροφή του αρχαϊκότερου στο Μοντέρνο είναι το Grundproblem στον τολμηρό κινηματογραφικό μοντερνισμό της Αντουανέττας Αγγελίδη.
Οι δύο πιο ασυμβίβαστοι εκπρόσωποι του μοντερνισμού στον κινηματογράφο μας, ο Κώστας Σφήκας κι η Αντουανέττα Αγγελίδη, το ανδρικό και το θηλυκό υποκείμενο αυτού του μοντερνισμού, έχουν, τελικά, σαν Urvater, Αρχέγονο Πατέρα, τον δημιουργό του Θωρηκτού Ποτέμκιν και του Ιβάν του Τρομερού.
Ο Σφήκας κατάφερε με το Μοντέλο να φέρει στη ζωή το όνειρο του Αϊζενστάιν για μια κινηματογράφηση του Κεφαλαίου του Μαρξ.(Μια σύγκριση με την πιο πρόσφατη ανάλογη προσπάθεια του Alexander Kluge Ειδήσεις από την Ιδεολογική Αρχαιότητα: Μαρξ-Αϊζενστάιν-Το Κεφάλαιο, ταινία 570΄ σε 3 DVD, έκδοση Suhrkamp μπορεί να δείξει την διαφορά. Εξάλλου για τον Σφήκα ούτε ο Μαρξ ούτε ο Αϊζενστάιν ούτε, βεβαίως, το Κεφάλαιο ανήκουν σε κάποια «ιδεολογική αρχαιότητα»). Η Αγγελίδη μπορεί να μην έχει πραγματοποιήσει ένα άλλο όνειρο του Σοβιετικού, λ.χ. την κινηματογράφηση του Οδυσσέα του Τζόϋς αλλά, σίγουρα, στις ταινίες της ακούγεται η ηχώ από τον απέραντο σαν θάλασσα μονόλογο της Marion Bloom, με τον οποίο η μυθιστορία του Ιρλανδού Όμηρου κλείνει. Κλείνει; Ή, μήπως ανοίγει στην, κατά την ρήση του Φρόϋντ, μυστηριώδη κι άγνωστη γυναικεία ήπειρο;
Ο θηλυκός Marat
«Το όνειρο συμμετέχει στην Ιστορία» έγραφε ο Walter Benjamin, αφού πρώτα επεσήμαινε: «Η Ιστορία του ονείρου μένει ακόμα να γραφεί».[12] Ίσως, χρειάζεται γυναικείο χέρι για να γραφεί.
Ο Μαρξ, σε ένα πρώιμο γράμμα του στον Ruge, μιλούσε για το αρχέγονο όνειρο της ανθρωπότητας που αυτή πρέπει να συνειδητοποιήσει για να χειραφετηθεί.
Πώς επιστρέφουν το απωθημένο και το αρχαϊκότερο στην εποχή μας; Πως επιστρέφουν οι εξόριστοι θεοί του Χάινε και του Φρόϋντ, όχι πια μετά την επικράτηση του χριστιανισμού αλλά στην εποχή του θανάτου του Θεού; Αν οι παγανιστικοί θεοί μετατρέπονται σε δαίμονες- και ζήσαμε την φρίκη αυτών των μοντέρνων δαιμόνων στις τελετές της Φυλής στη Νυρεμβέργη και στο Άουσβιτς ή στα κολαστήρια του Αμπού Γκράιμπ και του Γκουαντανάμο- τότε τι συμβαίνει με τους αρχαίους δαίμονες, σε τι μεταμορφώνονται, με ποια μορφή επιστρέφουν; Τι συμβαίνει με την Αλληκτώ; Πώς εμφανίζεται στους Μοντέρνους, τώρα, η μισητή και στο πατέρα και τις αδελφές της Λάμια που για τους Αρχαίους και τον Βιργίλιο σπέρνει πολέμους και πένθος άληκτο;
Ο Hegel, στην Φαινομενολογία του Πνεύματος,[13] την είδε κατά πρόσωπο κι οπισθοχώρησε έντρομος στο πολιτικό έδαφος των θερμιδωριανών. Την ονόμασε Die Furie des Verschwindens,Λάμια του αφανισμού, καθώς την είδε να χορεύει την Καρμανιόλα μπρoστά στη λαιμητόμο, φορώντας στο κεφάλι το κόκκινο σκούφο της επαναστατικής Terreur του Robespierre, του Saint-Just, του Marat, των πιο ασυμβίβαστων Γιακωμπίνων.
Ο Γερμανός φιλόσοφος είδε την Τρομοκρατία της Γαλλικής Επανάστασης να εκφράζει ένα αφηρημένο ακόμα αίτημα απόλυτης ελευθερίας κι έτσι να οδηγείται σε μια δράση αποκλειστικά αρνητική. Το αίτημα, όμως , αυτό της καθολικής ελευθερίας ούτε λάθος ήταν ούτε θα γίνονταν ποτέ συγκεκριμένο με τη συμφιλίωση με την αστική τάξη πραγμάτων μέσω του Θερμιδώρ και του Βοναπάρτη. Η καθολική ελευθερία θα κατακτούνταν μόνο με τη καθολική νίκη της διαδικασίας που οι ίδιοι οι Γιακωμπίνοι ονόμασαν Révolution en permanence, Διαρκή Επανάσταση. Αυτό που εμπόδισε το αίτημα της καθολικής ελευθερίας να γίνει από αφηρημένο συγκεκριμένο δεν ήταν οι υπερβολές της επαναστατικής βίας ή τα λάθη αλλά τα ιστορικά εμπόδια που συνάντησε η Διαρκής Επανάσταση στον ήδη θριαμβεύοντα καπιταλισμό. Από εδώ κι εμπρός, η καθολική ελευθερία μπορεί να έρθει μόνο με την ανατροπή του καπιταλισμού μέσα από την παγκόσμια σοσιαλιστική επανάσταση, όπως το είδε καθαρά ο Μαρξ ήδη το 1848, αναπλάθοντας το σύνθημα των Γιακωμπίνων για τη Διαρκή Επανάσταση, και προπαντός , στην εποχή μας, ο Λέων Τρότσκυ αναπτύσσοντας την θεωρία και την πράξη της Διαρκούς Επανάστασης με την Ρωσική Επανάσταση του 1905 και του 1917.
Η θύελλα της Ιστορίας που κινεί τον Αχέροντα μεταμορφώνει και την Αλληκτώ στο αντίθετό της.
Η Αντουανέττα Αγγελίδη, αυτό το παιδί του Μάη του ’68, την συλλαμβάνει στην εμβληματική σκηνή της ταινίας Idées Fixes-Dies Irae, όπου μεταμορφώνεται ριζικά η κλασσική εικόνα του πίνακα του David με τον δολοφονημένο στη μπανιέρα του Ζαν Πωλ Μαρά. Στη μπανιέρα τώρα βρίσκεται μια δολοφονημένη γυναίκα, ο θηλυκός Μαρά, η μεταμορφωμένη Αλληκτώ, με την λέξη Ορίζοντας να εγγράφεται μπροστά στην εικόνα, ενώ ακούγεται από ένα παιδικό παιχνίδι η μελωδία της Διεθνούς.
Δεν είναι κάποιο νανούρισμα. Είναι η ώρα της αφύπνισης. Κι ο θηλυκός Μαρά ξυπνά από τον ύπνο του θανάτου, έχοντας τελειώσει την εργασία του ονείρου και του πένθους, και χαμογελά σ’ όσους βλέπουν και τολμούν.
10/10/09-12/10/09
Εικόνα εξωφύλλου: Τόπος, Αντουανέττα Αγγελίδη, 1985
[1] P.Vergili Maronis, Aeneidos VII, 312
[4] S. Freud, On Dreams, στο The Freud Reader, επιμέλεια Peter Gay, Vintage 1995 σ.158
[5] Friedrich Hölderlin, In Lieblicher Bläue, Σ’ ευφρόσυνο γλαυκό… μετάφραση Στέλλα Γ.Νικολoύδη στο F. Hölderlin, Ελεγείες , Ύμνοι και άλλα Ποιήματα, Άγρα 1996 σ.189
[6] Προς Θεσσαλονικείς Α΄ δ΄ 17
[7] Sigmund Freud, L’inquiétant, Oeuvres Complètes vol XV, 1916-1920, PUF σ.180
[12] Walter Benjamin, Kitsch onirique. Gloses sur le surréalisme, στο Rêves, Le Promeneur 2009 σ.76
[13] Βλ. Hegel, Phénoménologie de l’Esprit, μετάφραση και σημειώσεις της Gwendoline Jarczyk και του Pierre-Jean Labarrière,Gallimard folio 1993, τόμος I σ. 564
Σχετική ταινία:
